Wydział Sztuki

Konflikt między sferami etyki – lub mówiąc łagodniej: normami zachowania dominującymi w danej społeczności – a instytucją świata sztuki należy do symptomatycznych zjawisk kultury Europejskiej w ostatnich dwóch stuleciach. Tak samo XIX wiek, jak wiek XX znały procesy o obrazę moralności, która miała mieć miejsce w sztuce. Na ławie oskarżonych zasiadały takie sławy jak Charles Baudelaire, August Strindberg czy Oskar Wilde. Wydaje się, że wyobrażenia artysty obecne w potocznej świadomości posiadają stałą tendencję, by generować napięcie między światem sztuki a pozostałymi obszarami życia społecznego. Stąd celowo używam określenia „symptomatyczne zjawisko” – naznaczona konfliktem autonomizacja pola sztuki stanowi cechę właściwą kulturze Zachodniej, w postaci którą przyjęła ona na przestrzeni ostatnich dwóch stuleci.
W niniejszej wypowiedzi chciałbym przyjrzeć się wyobrażeniom, które leżą u postawy tego konfliktu oraz ich obecności i oddziaływaniu. Wydaje się, że źródłem konfliktu figura geniusza i kształt, który nadała jej estetyka Kantowska. Dzięki niej zostało wyróżnione pod względem etycznym i prawnym tworzenie sztuki – pojawiła się kategoria „wolności twórczej”. Podsumowując, chciałbym przyjrzeć się korzeniom tej figury, jak i śladom, które pozostawia we współczesności.

Teksty łączą ze sobą tak odmienne zjawiska jak twórczość Romana Opałki i praktyki partycypacyjne, spory na temat praw autorskich i zdjęcia talibów (znalezione w Kabulu przez Thomasa Dworzaka), estetyka relacyjna i strategie przepracowywania przeszłości w sztuce polskiej po 1989 roku. Ta wielość wątków podporządkowana została jednak centralnemu motywowi, jakim jest autonomia sztuki. Zebrane w tym tomie teksty są w gruncie rzeczy wypowiedzią na ten jeden temat. Polemiki wokół tego zagadnienia, jak też działalność artystyczna, która bierze je na warsztat, w moim przekonaniu ogniskują zjawiska konstytuujące współczesne pole sztuki. Stanowią wypadkową dzisiejszego sposobu myślenia o twórcy: o przypisywanych mu kompetencjach, zakresie wolności, odpowiedzialności, którą powinien (lub nie) na siebie przyjąć, w tym odpowiedzialności etycznej i prawnej. Determinują strategie i zachowania twórców przekładające się na wewnętrzne i zewnętrze wobec pola sztuki hierarchie czy też proces gromadzenia kapitału ekonomicznego i symbolicznego. Decydują o kształcie instytucji wystawienniczych oraz postawach, jakie przyjmują one wobec publiczności, szansach współdziałania z nią lub wyznaczaniu jej nieprzekraczalnych granic; zakresie przypisywanych jej kompetencji lub uznaniu ich braku. Wpływają na postrzeganie kultury wizualnej, jej historii oraz na strategie jej przepracowywania.

Reaching for the conceptual apparatus used by Dean MacCannell to reflect on tourism, the article analyzes the selected practices used by the Polish art  institutions in relation to the audience. The aim of these practices is, on the one hand, increasing the attendance of museums and galleries, and o the other the activation of spectators. This activation is understood as a process of coming from a model that diminished the receptor to the role of a passive spectator, to the model in which the audience is to become a potential “partner” of the institution. Analyzing these tendencies through the concepts of “backstage”, “scene” and “scene decorations”, the article points the reasons to perceive the audience activation actions as often superficial or even mystifying in nature.

Analizy otwartych dzieł sztuki zmierzały do wykrywania technik generujących wielość znaczeń. Otwartość w takim rozumieniu to przede wszystkim polisemiczność. Siłą rzeczy, w badaniach nad tak rozumianą otwartością centralnym zagadnieniem stawała się relacja między dziełem sztuk a odbiorcą, rugując postać twórcy na marginesy sytuacji estetycznej. Mimo że sztuka w procesie plasuje się w przestrzeni zarezerwowanej dla dzieł otwartych, to nie stanowi działania, którego podstawowym celem jest podatność na wielorakie interpretacje. W sztuce w procesie podstawową kwestią staje się stosunek twórcy do jego dzieła. Jej otwartość, w przeciwieństwie do tradycyjnie rozumianej otwartości, zasadza się na nieustannym, dynamicznym procesie wytwarzania. Stąd wydaje się bezcelowe analizować sztukę w procesie w perspektywie tradycyjnych kategorii, wypracowanych przez teoretyków otwartości. W poniższej wypowiedzi próbuję przekształcić pojęcie 'dzieło otwarte' w ten sposób, aby mogło stanowić narzędzie twórczej analizy dzieł, których otwartość nie opiera się na polisemicznym potencjale.

Tekst zarysowuje Foucaltowskie rozumienie literatury jako próby przekroczenia języka.Zdaniem francuskiego filozofa autorzy realizujący te zabiegi podejmują grę o utrzymanie się w obszarze intersubiektywnie komunikowalnego sensu, jednocześnie szukając możliwości wymknięcia się normatywizującej funkcji języka - zespołu reguł legitymizujacych to, racjonalne i posiadające sens.

Książka "Figury na biegunach" omawia dwie przeciwstawne figury artysty. Pierwszy jest twórcą absolutnym – podporządkowuje sobie wszystko i wszystkich: materię, odbiorcę, kryteria poprawnej interpretacji dzieła, możliwość wyrażenia wszelkiego sensu i kreowania rzeczywistości. Ten drugi nie ma nic poza wieczną szamotaniną i, finalnie, kapitulacją. Te dwa modele zostały opracowane przez autora książki w oparciu o narracje snute przez estetyków i krytyków sztuki w okresie od pierwszego dziesięciolecia do końca lat 60. XX wieku. O objęciu badanej problematyki tym zakresem czasowym zadecydowało to, że ani wcześniej, ani później nie pojawiały się narracje, które tak radykalnie i tak biegunowo odmiennie charakteryzowałyby potencjał twórcy. Modelowe struktury, które powstały na podstawie tych narracji, są więc – w przekonaniu autora – ujęciami skrajnymi. Pod względem opisywanych cech obrazują ostateczne możliwości, które da się przypisać zarówno silnemu, jak też słabemu podmiotowi twórczemu. Między nimi ze słabnącym lub rosnącym natężeniem pojawiają się możliwości, które charakteryzować mogą dowolnego twórcę.

Przedmiotem artykułu jest działalność Laboratorium Edukacji Twórczej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w latach 1990-2016. Omówieniu zostały poddane założenia teoretyczne leżące u podstawy aktywności LET-u oraz możliwość ich wprowadzania w życie w zależności od zmiennego kontekstu instytucjonalnego. Za główny wyraz tego kontekstu została uznana wizja funkcjonowania instytucji jako całości reprezentowana przez dyrektorów CSW Zamek Ujazdowski.

W artykule zostały poddane analizie metodologiczne propozycje dla badania historii sztuki zaangażowanej społecznie, które Claire Bishop wysuwa w swojej książce "Sztuczne piekła". Według brytyjskiej krytyczki i historyczki sztuki kluczową rolę w pisaniu historii tego typu działań artystycznych może odgrywać pojęcie formy. Jej zdaniem, pojęcie to pozwala objąć zróżnicowane składowe działań partycypacyjnych oraz często sprzeczne tendencje, które one ujawniają. W niniejszym artykule rozważane są możliwości analizy działań partycypacyjnych przy użyciu pojęcia formy a także zaprezentowane zostają argumenty przemawiające za tym, że wykorzystanie pojęcia formy w takim kontekście może prowadzić do całkowicie odmiennych rezultatów, niż zakłada Claire Bishop: rozmycia się struktury dzieła sztuki oraz przesunięcia akcentu ze skuteczności takich działań na budowanie ich znaczenia i określania siły ich oddziaływania wyłącznie na poziomie teorii.

Artykuł szkicuje sytuację polskiego świata sztuki w perspektywie antagonizmu. Zgodnie z głównym założeniem tekstu konflikt dotyczący wartości sztuki i jej znaczenia został ograniczony do obszaru krytyki artystycznej. Artyści, kuratorzy i dyrektorzy instytucji niechętnie wypowiadają się publicznie na temat działalności swoich kolegów. Sytuacja ta przypomina klasyczną figurę „kozła ofiarnego”. Osoby działające w obszarze sztuki unikają konfliktu, zakładając, że żadna dyskusja nie ma znaczenia wobec zewnętrznych czynników kształtujących relacje wewnątrz tego pola.

Skazani na autora? Uwagi o kłopotach z interpretacją sztuki współczesnej Streszczenie W artykule postawione zostaje pytanie o możliwość interpretowania dzieł sztuki współ-czesnej w oderwaniu od intencji autora. Krytyka artystyczna i literacka od drugiej połowy XX wieku włożyła szczególnie intensywne wysiłki w to, aby uwolnić interpretację dzieła sztuki od intencji autorskich. Wydaje się jednak, że ze względu na specyficzną strukturę dzieł wytwarzanych w obszarze sztuki współczesnej w wielu przypadkach intencja odau-torska stanowi warunek możliwości podjęcia jakiejkolwiek interpretacji. W artykule przedstawiono kilka argumentów na poparcie tej intuicji.